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当代童话语言的叙事学探讨
胆，几乎是形影相随的。而儿童对幽默又极为敏感。因此，童话用幽默贯穿，几乎是每一个具有“游戏精神”和“童年意识”的成人作者创作的重要手段，它不仅是叙事语言的具体表现方式，而且深入到文本内核，深刻传达出童话快乐的本质。
儿童为什么会具有成人觉得幽默的能力？能够自己开始阅读的儿童至少已到了学前期，跨越呀呀学语的阶段，思维从具体形象性向初步抽象概括性逐渐发展。皮亚杰认为，儿童7岁以前的思维是自我中心的思维，而不是社会化的思维。思维中的各种观念常常是互不联系，前后矛盾的。只有在7岁以后，儿童才开始有社会化的思维，即具有真正逻辑性的因果思维或反省思维”。（注：（瑞士）皮亚杰：《儿童的语言与思维》，转引自朱智贤《儿童心理学》（上），人民教育出版社，1979年，第183页。）此时他们的注意，也倾向于整体性。影响到语言，虽然此时他的词汇量在不断增加，但对于表达思想仍然不足，很多抽象的词如“明天”、“痛苦”、“复杂”等对儿童已有的经验来说还过于深奥。因此，他们的语言库中存在着大量的“消极词汇”（朱智贤语），而模仿、滥用“消极词汇”可能构成儿童语言“幽默”的一个原因。所以，皮亚杰的结论是：“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的、强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”（注：（瑞士）皮亚杰、B•英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）可见，儿童是在自己的语言思维体系中成长起来的。
儿童心理学的研究结果表明，儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，他们言语真诚、稚朴，情绪直露、思维简单、精力旺盛，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默，比成人有意的“含泪的微笑”式的深刻幽默幼稚简单得多，他们最为喜欢和需要的只是从游戏中得到快乐。儿童创作童话，本身即是一场写纸上、活跃在心中的热闹游戏，在其中他发现自我、展示自我，获得满足与荣耀。但这个通过叙事话语展示的游戏，必须具有儿童式的幽默：简单、直接、新奇、多情绪化，不必经过艰深的理解和逻辑推理。优秀的童话正是依靠了幽默的感染力，将主体的快乐因素通过话语递给读者，与读者对话。
在《汤姆，索亚历险记》的开头，玻莉阿姨到处寻找汤姆：
没人应声。
老太太把她的眼镜拉到眼睛底下，从镜片上面向屋子里四处张望了一下：然后她又把眼镜弄到眼睛上面，从镜片底下往外看。像一个小孩子这么小的家伙，她很少甚至从来就不戴正了眼镜去找，这幅眼镜是很讲究的，也是很得意的东西，她配这幅眼镜是为了“派头”，而不是为了实用——她看东西的时候，哪怕戴上两块火炉盖，也一样看得清楚。她一时显得有点不知如何是好，随后就说：
“好吧，我赌咒，我要是抓住你，我可就要……”声音并不凶，可还是足够让桌椅板凳听得清楚……
达尔的《女巫》中“我姥姥”却是个“玩世”、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲女巫害死儿童的事：
“说下去吧，姥姥，”我说，“你对我说是五个。最后一个怎么样了？”
“你想吸一口我的雪茄吗？”她说。
“我只有七岁，姥姥。”
“我不管几岁”她说，“抽雪茄不会得感冒。”
“第五个怎么啦，姥姥？”
“第五个”，她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……
话语幽默感让作品中的成人形象也生动逼真起来，儿童通过语言这座快乐的桥梁进入了游戏的世界，与成人（成人形象以及成人读者）达到心灵的亲近与交流。
（二）隐喻
叙事文本常被分为两种类型：隐喻与转喻。罗钢在《叙事学导论》中认为，现实主义与浪漫主义、象征主义最深刻最具体的区别存在于文本的语言构成中，即属于转喻还是隐喻，后者的创作并不企图制造逼真感，对与客观经验的相应性也不感兴趣，它们的目的是通过某些精警独特的意象，调动读者的想象与参与，促使读者去猜测，探寻、思索隐藏在文字背后的真意。（注：罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，第10页。）隐喻从本质上来说是“联想式”的，它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间发现的相似性为基础。由于儿童的语言思维特点，他们的语言很多时候带有隐喻性（当然是无意识产生这种特点），虽然这种语言背后的喻意对成人来说太简单。皮亚杰论述的儿童的象征性游戏就明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”，它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒（例如服从与权威的颠倒）和自我的解放与扩张等等”。（注：（瑞士）皮亚杰、B•英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）
再看童话文体，很多理论者已论述过它的浪漫主义特色。在叙事结构上童话以叙述为中介构成幻想空间，这个空间的虚幻性与他们的象征性游戏有本质的相同之处，“通过童话展示出来的深刻含义，并不能像其他文学样式那样能直接回归现象，它仅仅是对生活的一种暗示，要凭借象征与譬喻的艺术手段，揭示现实生活的某些本质特征”。（注：楼飞甫：《童话漫论》（二题），浙江师范大学学报•社科版，1989年第3期。）因此，童话的叙事话语首先在整体结构上构成隐喻，文本的深意隐藏在各种意象、情节组成的幻想空间背后，让小读者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙让一个名叫尼尔斯•豪尔耶松的小小男孩骑在鹅背上飞行8个月，让枯燥的地理知识演变为奇异的旅行；英国特莱维丝的《玛丽，波平斯》系列中的玛丽阿姨，使孩子整天生活在梦幻一般的世界中，有无穷的快乐等等。其次，这个空间对无数意象、细节的叙述也具有隐喻性。比如《彼得•潘》中最为精彩的比喻之一，是彼得对小仙人的描述：“你瞧，温迪，第一个婴孩第一次笑出声的时候，那一声笑就裂成了一千块，这些笑到处蹦来蹦去，仙人们就是那么来的。”“孩子们现在懂得太多了，他们很快就不信仙人了，每次有一个孩子说‘我不信仙人’，就有一个仙人在什么地方落下来死掉了。”作者无与伦比地将仙人的来历说成是婴儿的笑，实际暗喻着“快活的、天真的、没心没肺”的
儿童为什么会具有成人觉得幽默的能力？能够自己开始阅读的儿童至少已到了学前期，跨越呀呀学语的阶段，思维从具体形象性向初步抽象概括性逐渐发展。皮亚杰认为，儿童7岁以前的思维是自我中心的思维，而不是社会化的思维。思维中的各种观念常常是互不联系，前后矛盾的。只有在7岁以后，儿童才开始有社会化的思维，即具有真正逻辑性的因果思维或反省思维”。（注：（瑞士）皮亚杰：《儿童的语言与思维》，转引自朱智贤《儿童心理学》（上），人民教育出版社，1979年，第183页。）此时他们的注意，也倾向于整体性。影响到语言，虽然此时他的词汇量在不断增加，但对于表达思想仍然不足，很多抽象的词如“明天”、“痛苦”、“复杂”等对儿童已有的经验来说还过于深奥。因此，他们的语言库中存在着大量的“消极词汇”（朱智贤语），而模仿、滥用“消极词汇”可能构成儿童语言“幽默”的一个原因。所以，皮亚杰的结论是：“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的、强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”（注：（瑞士）皮亚杰、B•英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）可见，儿童是在自己的语言思维体系中成长起来的。
儿童心理学的研究结果表明，儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，他们言语真诚、稚朴，情绪直露、思维简单、精力旺盛，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默，比成人有意的“含泪的微笑”式的深刻幽默幼稚简单得多，他们最为喜欢和需要的只是从游戏中得到快乐。儿童创作童话，本身即是一场写纸上、活跃在心中的热闹游戏，在其中他发现自我、展示自我，获得满足与荣耀。但这个通过叙事话语展示的游戏，必须具有儿童式的幽默：简单、直接、新奇、多情绪化，不必经过艰深的理解和逻辑推理。优秀的童话正是依靠了幽默的感染力，将主体的快乐因素通过话语递给读者，与读者对话。
在《汤姆，索亚历险记》的开头，玻莉阿姨到处寻找汤姆：
没人应声。
老太太把她的眼镜拉到眼睛底下，从镜片上面向屋子里四处张望了一下：然后她又把眼镜弄到眼睛上面，从镜片底下往外看。像一个小孩子这么小的家伙，她很少甚至从来就不戴正了眼镜去找，这幅眼镜是很讲究的，也是很得意的东西，她配这幅眼镜是为了“派头”，而不是为了实用——她看东西的时候，哪怕戴上两块火炉盖，也一样看得清楚。她一时显得有点不知如何是好，随后就说：
“好吧，我赌咒，我要是抓住你，我可就要……”声音并不凶，可还是足够让桌椅板凳听得清楚……
达尔的《女巫》中“我姥姥”却是个“玩世”、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲女巫害死儿童的事：
“说下去吧，姥姥，”我说，“你对我说是五个。最后一个怎么样了？”
“你想吸一口我的雪茄吗？”她说。
“我只有七岁，姥姥。”
“我不管几岁”她说，“抽雪茄不会得感冒。”
“第五个怎么啦，姥姥？”
“第五个”，她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……
话语幽默感让作品中的成人形象也生动逼真起来，儿童通过语言这座快乐的桥梁进入了游戏的世界，与成人（成人形象以及成人读者）达到心灵的亲近与交流。
（二）隐喻
叙事文本常被分为两种类型：隐喻与转喻。罗钢在《叙事学导论》中认为，现实主义与浪漫主义、象征主义最深刻最具体的区别存在于文本的语言构成中，即属于转喻还是隐喻，后者的创作并不企图制造逼真感，对与客观经验的相应性也不感兴趣，它们的目的是通过某些精警独特的意象，调动读者的想象与参与，促使读者去猜测，探寻、思索隐藏在文字背后的真意。（注：罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，第10页。）隐喻从本质上来说是“联想式”的，它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间发现的相似性为基础。由于儿童的语言思维特点，他们的语言很多时候带有隐喻性（当然是无意识产生这种特点），虽然这种语言背后的喻意对成人来说太简单。皮亚杰论述的儿童的象征性游戏就明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”，它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒（例如服从与权威的颠倒）和自我的解放与扩张等等”。（注：（瑞士）皮亚杰、B•英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）
再看童话文体，很多理论者已论述过它的浪漫主义特色。在叙事结构上童话以叙述为中介构成幻想空间，这个空间的虚幻性与他们的象征性游戏有本质的相同之处，“通过童话展示出来的深刻含义，并不能像其他文学样式那样能直接回归现象，它仅仅是对生活的一种暗示，要凭借象征与譬喻的艺术手段，揭示现实生活的某些本质特征”。（注：楼飞甫：《童话漫论》（二题），浙江师范大学学报•社科版，1989年第3期。）因此，童话的叙事话语首先在整体结构上构成隐喻，文本的深意隐藏在各种意象、情节组成的幻想空间背后，让小读者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙让一个名叫尼尔斯•豪尔耶松的小小男孩骑在鹅背上飞行8个月，让枯燥的地理知识演变为奇异的旅行；英国特莱维丝的《玛丽，波平斯》系列中的玛丽阿姨，使孩子整天生活在梦幻一般的世界中，有无穷的快乐等等。其次，这个空间对无数意象、细节的叙述也具有隐喻性。比如《彼得•潘》中最为精彩的比喻之一，是彼得对小仙人的描述：“你瞧，温迪，第一个婴孩第一次笑出声的时候，那一声笑就裂成了一千块，这些笑到处蹦来蹦去，仙人们就是那么来的。”“孩子们现在懂得太多了，他们很快就不信仙人了，每次有一个孩子说‘我不信仙人’，就有一个仙人在什么地方落下来死掉了。”作者无与伦比地将仙人的来历说成是婴儿的笑，实际暗喻着“快活的、天真的、没心没肺”的
