怎样审视戏曲电视剧

众，特别是中青年观众，还有一个更为深刻的原因是它对客观世界的审美把握上已同今天的广大观众的审美趣味大相径庭。不错，无论西方文论还是我国传统剧论，都认为戏剧具有诗的特征。但是，从根本上讲，戏剧仍是以叙事为本体，王国维说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《宋元戏曲考》）诗意的渗透和扩张，人物的塑造和刻划，均以故事为依托，离开了故事，便没有了“戏”。整部戏中某些唱段或武打经过千锤百炼或许有独立欣赏的艺术价值，但那与其说是看戏还不如说是听戏或看武打，欣赏的是歌唱艺术和武术，而不是“戏”。所以戏本应是叙事艺术。那么，今天的观众是怎么欣赏叙事作品的？他们还能满足于舞台上那“三一律”吗？满足于那狭小舞台两三个小时的几幕几场吗？戏剧是高度浓缩的艺术，由于受演出时间和空间的限制，剧本只能提供整个事件过程中的若干典型场面，且大量通过对话（唱）来表现，这就不能不造成“不连贯”，大量的空白和跳脱，靠观众去想象和补充。这种空白和跳脱大大削弱了故事的丰富性、复杂性和曲折性。“无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。”④戏剧的这一特点使它在当代一般观众目前魅力大减。因为希望尽可能多地知道全部故事的曲折细节，是当代一般观众的审美趣味，故而几十集的肥皂剧会吸引一大批受众，也不难理解人们为什么不满足于长篇名著改编的戏剧或电影，而根据同名著作改编的电视连续剧仍然大受欢迎了。
　　自从有艺术以来，人们曾力图用不同的方式去反映客观世界，但是在电影问世以前，没有哪一种叙事艺术能够像电影这样以酷似生活的方式去反映生活。电影突破了舞台时空的限制，运用蒙太奇手法，在当代更借助高科技手段，制造了许多令人难以想象的逼真的生活场景，令人叹为观止！电影首次真正实现了时空的最大限度的综合和视听的最大综合。电视产生以后，近距离观赏方式促使电视剧向更加生活化、更加真实自然的方向发展，并由于连续剧的产生故事向更加丰富和复杂的纵深开拓。这两种艺术都极大地满足了人们的视听审美需求。摄像机变动不居的角度转换和镜头切换满足了我们的视觉需要。摄像机无处不察，人物的每一细小表情都可以呈现在我们面前。而这一切在剧院都做不到，在剧院我们只能从某一特定角度和特定距离来观赏。我们觉得看戏很慢，其实是视觉审美心理未能得到满足。因为不变、静止，故而觉得时间长。
　　电影电视的美学特性培养和改造了一代又一代人的审美意识和经验，真实、自然，最大限度也酷似生活，成了一种无止境的追求。虽然他们明知影视作品也是一种“骗人的把戏”，但他们宁可接受影视艺术的假定性而拒绝舞台艺术的假定性。高明的观众甚至很“苛刻”地挑剔某些影视作品中不易察觉的虚假和失实，如服饰道具的时代弄错了，语言有明显的常识错误，等等。在艺术日益商业化的今天，为了满足观众这种心理需要，影视作者不惜工本地制造真实刺激的场面，其中不乏吸引人的作品，如国外的《侏罗纪公园》、《真实的谎言》。有时甚至放弃特技手法而用替身演员去演高危动作；放弃蒙太奇而用长镜头去表现一匹活生生的马坠崖的惨烈，如国产片《悲情布鲁克》。
我无意全盘肯定上述现象，但无庸置疑的是，要求叙事艺术在形式上最大限度地贴近生活本身，却是当今受众的审美心理总趋势。在这样的背景下，传统戏剧舞台上那种夸张的动作、奈张的语言、夸张的化妆、虚假的布置，就有点儿显得过时而可笑。“戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能够用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”⑤就戏剧的一般情况尚且如此，那么我国传统戏曲可能在这方面离生活更远。为了解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，经过几百上千年多少代人的努力，我们的前辈艺人创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并以脸谱来概括类型化的人物特征。当这一切发展到顶峰，程式变成了一种僵死的符号，生活形象被高度抽象化、符号化。对今天的观众来说，让他们去想象舞台上看不见的水，看不见的马，犹如看皇帝的新衣。优美的舞姿表现出人物在行船之中，挥舞一根马鞭作出各种动作表现人和马在艰难行进中。这些中国传统戏曲特有的精华——追求神似的写意风格，在新一代观众面前失去了往日的魅力。
　　二
　　21世纪，我们跨进了以知识经济为特征的高度信息化的时代，也是一个大众传媒高度发达的时代。对于传统戏曲不可避免地走向衰亡，无所作为任其生灭的悲观主义态度是不可取的。我们坚信，由于戏曲这种民俗艺术同传统文化保持着血脉联系，作为本体意义上的传统戏曲失落了，不等于它的部分元素完全丧失了生命力。中国是一个人口众多、幅员辽阔、地域文化丰富多彩的国家，除了统一的流行文化、大众文化，乡土文化、地方文化也应该有它的市场。戏曲若要保持它的某些仍为老百姓喜闻乐见的元素而延续其生命的一部分，最好是走向电视化。而电视化并不会使传统戏曲中作为民族优秀文化遗产的某些精华湮灭。
　　应当承认，在同大众传媒的结合上，其它文艺品种远远走在了戏曲的前面，戏曲是最后一个顽固的堡垒。“由于戏曲艺术有着非常强烈的习规化倾向，这是其他艺术所没有的，所以戏曲是保留习规最多，最稳定和最持久的一种艺术形式。”⑥也许正是这个原因，戏曲电视化问题讨论始终少有突破。电视化以后的戏曲电视剧到底是什么？它的本体特征是什么？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中一个新门类或一种新形式。”⑦或者更具体些：它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”⑧这两种代表性意见都肯定了戏曲电视剧是电视艺术或屏幕艺术，但他们在具体阐述中，并未以屏幕艺术本体为中心贯彻到底。而是采取了近乎调和折中的态度，主张戏曲和电视的相互