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中国的后社会主义记录片
富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在"都市一代"或"第六代"年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机构和遵循的规律。但是，他们的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明显的类似之处。本文通过比较的方法探讨这些新记录片，证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。
首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？
我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（Berenice Beyhand） 在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（Frederick Wiseman）和小川绅介（Ogawa Shinsuke） 表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。
第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（de Certean） 称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注 4）
那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年天安门事件前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。
而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）
《流浪北京》有四个主要特点，在中国同期的其他新记录片也都有这些特点，使它显得更为突出。这些特点可以作为同新故事片作比较的框架，把两种影片同时放在中国的后社会主义的时代背景下去分析。首先，1989年的经历和回忆是一处极其重要的结构上的空白。其次，焦点集中在像记录片和电影制片人一样的中国城市知识分子。再次，上文已提到过，由配图的说教片转向自发拍摄。最后，回避在国营制体制下生产而改为独立制作。这些特点也随着时间的推移而发生了变化。第一点随着迅速平反和政局变化的可能越来越小因而逐渐淡化。第二点，焦点逐渐从知识分子转到普通百姓。第三点，转向了更具实验性和更主流的自发性拍片方式，采用了更轻便的仪器，包括数码录像机。第四个特点与电视剧渐趋重叠，使得很难区分独立制片、政府指令和市场决定，这与后社会主义中国更广泛的社会和经济取向相似，国营和私营企业间越来越难划出一条明确的分界线。
从1989年说起。《流浪北京》由四个小插曲组成，讲述四个像吴文光自己一样的生活在北京的艺术家们自1989年起在国家部门以外的工作经历。拍摄从1988年中期开始，1990年底结束。（注10）我们可以看到这些个体艺术家生活条件艰苦，思想消沉。在片尾，四个人中有三个人和外国人结了婚、准备或已经出国。（注11）片子没有直接提到1989年天安门事件和它对人们思想的冲击，但是，虽然没有说明令人窒息的绝望和希望离开中国的理由，故事似乎可以理解为这全是由那一事件引起的。当然，片子没有讨论那些事件，这也说明提到这些事情、点明片中人和制片人产生那种情绪的环境是很危险的。
1989年事件是较早的记录片结构上的空白。史建和他的同事们
首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？
我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（Berenice Beyhand） 在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（Frederick Wiseman）和小川绅介（Ogawa Shinsuke） 表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。
第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（de Certean） 称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注 4）
那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年天安门事件前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。
而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）
《流浪北京》有四个主要特点，在中国同期的其他新记录片也都有这些特点，使它显得更为突出。这些特点可以作为同新故事片作比较的框架，把两种影片同时放在中国的后社会主义的时代背景下去分析。首先，1989年的经历和回忆是一处极其重要的结构上的空白。其次，焦点集中在像记录片和电影制片人一样的中国城市知识分子。再次，上文已提到过，由配图的说教片转向自发拍摄。最后，回避在国营制体制下生产而改为独立制作。这些特点也随着时间的推移而发生了变化。第一点随着迅速平反和政局变化的可能越来越小因而逐渐淡化。第二点，焦点逐渐从知识分子转到普通百姓。第三点，转向了更具实验性和更主流的自发性拍片方式，采用了更轻便的仪器，包括数码录像机。第四个特点与电视剧渐趋重叠，使得很难区分独立制片、政府指令和市场决定，这与后社会主义中国更广泛的社会和经济取向相似，国营和私营企业间越来越难划出一条明确的分界线。
从1989年说起。《流浪北京》由四个小插曲组成，讲述四个像吴文光自己一样的生活在北京的艺术家们自1989年起在国家部门以外的工作经历。拍摄从1988年中期开始，1990年底结束。（注10）我们可以看到这些个体艺术家生活条件艰苦，思想消沉。在片尾，四个人中有三个人和外国人结了婚、准备或已经出国。（注11）片子没有直接提到1989年天安门事件和它对人们思想的冲击，但是，虽然没有说明令人窒息的绝望和希望离开中国的理由，故事似乎可以理解为这全是由那一事件引起的。当然，片子没有讨论那些事件，这也说明提到这些事情、点明片中人和制片人产生那种情绪的环境是很危险的。
1989年事件是较早的记录片结构上的空白。史建和他的同事们
