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浅析当今台湾纪录片的美学问题探讨
真实性」被操弄後的困惑、甚至愤怒的这个议题。比尔˙尼可斯曾提出一个关於观众对纪录片期待心理的看法。他认为：「（影像）是一件纪录文件，不但记录了摄影机之前曾经站立的的事物，同时也记录了摄影机如何再现这些事物。我们身为观众，在观看纪录片时，会尤其专注声音与影像证明我们共存的世界的外观与声音的各种方法。….但这种指事的关系不仅存在於非虚构影片中，也存在於虚构影片中….，只是在虚构剧情片中，我们把注意焦点集中在捏造出来的人物之虚构世界中，而不是放在纪录真实演员的过程上。我们在虚构世界中暂时摆下不相信的态度(suspension of disbelief)。但在观看纪录片时，我们则对摄影机之前出现的事物的纪录过程持续保持关注。我们相信在银幕上被再现的历史世界的真确可靠性(authenticity)。我们继续假设声音与影像和它们所纪录的事物间具有指事性的联系关系，因此可以证实影片确实与某个独立存在的世界发生过关系。纪录片透过制造一个具指事性的纪录而 再呈现历史世界。纪录片透过从某种独特的观察角度或观点去型塑此项纪录，因而 再现了历史世界。再呈现出来的证据支持了再现的论点或观察角度。」（注十五） 更多论文资料尽在www.fw789.com
也正是因为观众在看纪录片时，会去寻找影片中影像与声音在历史世界中的对应事物，并因此而作出可不可信的判断，才造成他们对《大都会讨生活》这类影片的不满。事实上像《没有骗人》这类的「假纪录片」，因为让观众对影片中的人物投注相当的感情後，才发现影片的人物与事件纯属虚构，因而在美国触怒了许多观众。比尔˙尼可斯说：「当我们假设某一声音或影像与其根源出处具有指事性的关系时，这种假设在我们称为纪录片的影片中所具有的份量远重於我们所认定的剧情片。正因为如此，当我们发现某部影片我们以为是非虚构的，却证实是虚构的剧情片时，我们会感觉受骗了。区隔两者间的界线也许不精确或模糊，但我们往往还是会相信影片的真实世界。《没有骗人》因而触怒了许多人。他们认为导演创造出一部虚构的影片却假装是纪录片，实在是不诚实----我们相信我们可以自行观察到此种历史事件，却发现我们可以观察到的居然在影片中是虚构影片所建构出来的东西，即便这部虚构的影片是设计出来模仿纪录片的一些特质。」（注十六）「不诚实」其实正是对一部纪录片的作者所能提出的最严厉的指控。我的基本观点是，纪录片作者与观者之间应该存有一种默契(tacit understanding)，即纪录片所再现的影像是来自摄影机对真实世界的捕捉。（注十七）任何对真实世界的伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，都被认为是不适当的，会引起观者的强烈抗议，除非纪录片工作者对他/她的作为善尽告知观者的义务。因此此篇论文最终想提出一个看法与大家共勉的是：在追求纪录片新形式的过程中， 如何不会为了新形式而忘了纪录片的本质与目的，如何不会对真实世界进行伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，如何保持诚实的态度进行创作，是台湾所有纪录片作者应该自我期许的目标。
（注一）例如2001年10月由台南艺术学院音像艺术科技多媒体中心主办的「2001独立制片与纪录片国际学术研讨会」中，李泳泉在〈观察与反省：初探台湾纪录片的趋势（1990-2000）〉这篇论文中做出这样的结语：「对於台湾纪录片的现况，多数外国纪录片工作者、评论者的共识，大致如下列数端：1, 虽然作者的立意良好，但往往缺乏观点，以致不易清楚呈现片中人物个性与内在思想。2, 有些纪录片只像家庭录影带，缺乏美学形式的思考和开创。3, 摄影、录音和後制作的专业水准有待加强。概括而言，近年来台湾纪录片的发展，许多业余者拿起摄影机，创作诚恳有余，技术掌握和形式考量不足。另一方面，大部分专业影像工作者，或对纪录片缺乏热情，或概念不清，持续生产线式的制作惯性，往往谈不上诚意。」此外，陈儒修与卢非易等学者也曾在不同场合提到台湾纪录片美学过於单一化，有一种所谓「吴乙峰模式」的倾向。
（注二）本论文作者当年也担任金马奖评审，在评审委员共同决议最佳纪录片从缺这件事上，曾扮演理论说明者的角色。
（注三）中华民国七十五年电影年监，56页。
（注四）1965年7月1日出版的《剧场》登载了陈耀圻写的一篇〈纪录方式与真实性〉，介绍了佛莱瑞帝(Robert Flaherty)、葛里尔生(John Grierson)、尚˙胡许(Jean Rouch)等人的观念。
（注五）2000年10月7日中国时报42版何瑞珠一篇报导〈纪录片太真实或太诚实：解构镜头背後的良心动作〉，提到在当届纪录片双年展所映演的一部《大都会讨生活》（Megacities），导演Michael Glawogger坦承片中许多段是他花钱请当事人重演他（她）们的生活；如墨西哥一位几乎全裸的舞女，任由客人在她身上抚摸；一个纽约街头混混在镜头前骗取陌生人的钱。在影片映後讨论会中，这位导演被观众抨击，说他剥削、污辱被拍摄对象，说他是骗子。中国时报这篇文章的作者颇替导演抱不平，认为『片中人是在镜头前重新演绎，但表演这件事并不减少这部电影动人的品质，难道要导演用针孔摄影机拍出不清楚的画面，才算诚实吗？而「真实」与否又为什么那么重要呢？』《大都会讨生活》在世界各地影展放映时，也引起类似的争论。参见Marcy Goldberg, ‘Touring the World of the Dispossessed,’ “DOX” Print Issue # 22, April 1999, p. 18-19.
（注六）藤冈朝子，〈国际纪录片影展现况及亚洲纪录片发展趋势〉，发表於行政院新闻局国际传播纪录影片制作行销工作研讨会，2002年5月9日。 Fujioka Asako, ‘International Documentary Film Festivals and the Current State of Asian Documentary Distribution.’ A speech given at “Producing and Distributing Documentary Film for International Communication Seminar,” sponsored by Government Information Office, on May 9, 2002.
（注七）“One of the most blurred of recent boundaries lies precisely between fiction and nonfiction. When a single idea about the nature of reality, a common set of shared values and collective purpose, does not prevail, a considerable blurring of previously more sharply maintained boundaries is in the offing. These blurrings of what used to be effective distinctions may be not simply logical confusions but the arena within which major political, or ideological, contestation occurs
也正是因为观众在看纪录片时，会去寻找影片中影像与声音在历史世界中的对应事物，并因此而作出可不可信的判断，才造成他们对《大都会讨生活》这类影片的不满。事实上像《没有骗人》这类的「假纪录片」，因为让观众对影片中的人物投注相当的感情後，才发现影片的人物与事件纯属虚构，因而在美国触怒了许多观众。比尔˙尼可斯说：「当我们假设某一声音或影像与其根源出处具有指事性的关系时，这种假设在我们称为纪录片的影片中所具有的份量远重於我们所认定的剧情片。正因为如此，当我们发现某部影片我们以为是非虚构的，却证实是虚构的剧情片时，我们会感觉受骗了。区隔两者间的界线也许不精确或模糊，但我们往往还是会相信影片的真实世界。《没有骗人》因而触怒了许多人。他们认为导演创造出一部虚构的影片却假装是纪录片，实在是不诚实----我们相信我们可以自行观察到此种历史事件，却发现我们可以观察到的居然在影片中是虚构影片所建构出来的东西，即便这部虚构的影片是设计出来模仿纪录片的一些特质。」（注十六）「不诚实」其实正是对一部纪录片的作者所能提出的最严厉的指控。我的基本观点是，纪录片作者与观者之间应该存有一种默契(tacit understanding)，即纪录片所再现的影像是来自摄影机对真实世界的捕捉。（注十七）任何对真实世界的伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，都被认为是不适当的，会引起观者的强烈抗议，除非纪录片工作者对他/她的作为善尽告知观者的义务。因此此篇论文最终想提出一个看法与大家共勉的是：在追求纪录片新形式的过程中， 如何不会为了新形式而忘了纪录片的本质与目的，如何不会对真实世界进行伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，如何保持诚实的态度进行创作，是台湾所有纪录片作者应该自我期许的目标。
（注一）例如2001年10月由台南艺术学院音像艺术科技多媒体中心主办的「2001独立制片与纪录片国际学术研讨会」中，李泳泉在〈观察与反省：初探台湾纪录片的趋势（1990-2000）〉这篇论文中做出这样的结语：「对於台湾纪录片的现况，多数外国纪录片工作者、评论者的共识，大致如下列数端：1, 虽然作者的立意良好，但往往缺乏观点，以致不易清楚呈现片中人物个性与内在思想。2, 有些纪录片只像家庭录影带，缺乏美学形式的思考和开创。3, 摄影、录音和後制作的专业水准有待加强。概括而言，近年来台湾纪录片的发展，许多业余者拿起摄影机，创作诚恳有余，技术掌握和形式考量不足。另一方面，大部分专业影像工作者，或对纪录片缺乏热情，或概念不清，持续生产线式的制作惯性，往往谈不上诚意。」此外，陈儒修与卢非易等学者也曾在不同场合提到台湾纪录片美学过於单一化，有一种所谓「吴乙峰模式」的倾向。
（注二）本论文作者当年也担任金马奖评审，在评审委员共同决议最佳纪录片从缺这件事上，曾扮演理论说明者的角色。
（注三）中华民国七十五年电影年监，56页。
（注四）1965年7月1日出版的《剧场》登载了陈耀圻写的一篇〈纪录方式与真实性〉，介绍了佛莱瑞帝(Robert Flaherty)、葛里尔生(John Grierson)、尚˙胡许(Jean Rouch)等人的观念。
（注五）2000年10月7日中国时报42版何瑞珠一篇报导〈纪录片太真实或太诚实：解构镜头背後的良心动作〉，提到在当届纪录片双年展所映演的一部《大都会讨生活》（Megacities），导演Michael Glawogger坦承片中许多段是他花钱请当事人重演他（她）们的生活；如墨西哥一位几乎全裸的舞女，任由客人在她身上抚摸；一个纽约街头混混在镜头前骗取陌生人的钱。在影片映後讨论会中，这位导演被观众抨击，说他剥削、污辱被拍摄对象，说他是骗子。中国时报这篇文章的作者颇替导演抱不平，认为『片中人是在镜头前重新演绎，但表演这件事并不减少这部电影动人的品质，难道要导演用针孔摄影机拍出不清楚的画面，才算诚实吗？而「真实」与否又为什么那么重要呢？』《大都会讨生活》在世界各地影展放映时，也引起类似的争论。参见Marcy Goldberg, ‘Touring the World of the Dispossessed,’ “DOX” Print Issue # 22, April 1999, p. 18-19.
（注六）藤冈朝子，〈国际纪录片影展现况及亚洲纪录片发展趋势〉，发表於行政院新闻局国际传播纪录影片制作行销工作研讨会，2002年5月9日。 Fujioka Asako, ‘International Documentary Film Festivals and the Current State of Asian Documentary Distribution.’ A speech given at “Producing and Distributing Documentary Film for International Communication Seminar,” sponsored by Government Information Office, on May 9, 2002.
（注七）“One of the most blurred of recent boundaries lies precisely between fiction and nonfiction. When a single idea about the nature of reality, a common set of shared values and collective purpose, does not prevail, a considerable blurring of previously more sharply maintained boundaries is in the offing. These blurrings of what used to be effective distinctions may be not simply logical confusions but the arena within which major political, or ideological, contestation occurs
