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浅析当今台湾纪录片的美学问题探讨
观察」的纪录片美学模式，逐渐成为台湾纪录片的主流。多数的纪录片工作者建立了一种我称之为「写实的情结」。在「写实的情结」的认知中，任何试图「美化」影像的做法，如设计过的灯光安排、太精准的构图、经过安排的事件，等等与纪录片「粗糙」「不介入」「无法预知最佳拍摄位置」等本质相违背的情形，都是不适当的。所以当2000年台湾纪录片双年展出现许多混合真实纪录、虚构、重演(reenactment)、戏剧演出(dramatization)等元素的作品时，因为这些影片披上「纪录片」的名号，摆在号称为「纪录片」的影展中，当然引起本地纪录片作者与观众的迷惑：『到底这算不算纪录片？』或『纪录片也可以这样拍吗？』（注五）
三、「真实」的纪录片美学面临挑战
1990年代起，欧美日各国年轻一辈的纪录片工作者纷纷对纪录片的形式开始进行各种实验。日本山形纪录片影展的亚洲纪录片策展人藤冈朝子小姐也观察到：东亚各国（台湾、中国、韩国等）年轻一代的纪录片工作者如今已不像上一代那样，对於社会议题感兴趣。他/她们致力於用新的风格或手法去拍片，也刻意去模糊虚构与真实的界线。（注六）
不谈其他国家，就以台湾来说，自90年代末期起，来自不同背景的作者逐渐插手参予纪录片的制作，在美学领域上逐渐松动了主流的「真实」美学观。新一代的纪录片作者多半对纪录片过往的「神圣」光环或社会使命感到厌烦与不耐。除了制作题材渐往个人私领域发展，出现大量「个人纪录片」或「家庭纪录片」外，九O年代末叶之後，台湾纪录片开始出现跨类型的「混种」倾向。
跨界(crossing boundary)或混种(hybridization)是当令流行的概念。比尔˙尼可斯(Bill Nichols)说：『近来各种界线中最为模糊的，应算是介於虚构与非虚构之间的界线了。当关於现实本质的单一种想法、或某一种众人共享的价值与共同目标不再独大时，先前相当清楚被维系的那条界线就会看到开始模糊起来。过去很有效的区别方式之所以会被模糊化，可能不只是逻辑上的混乱，而是成为主要政治、或意识型态争论发生的场域。••••刻意去侵犯边界，就是在宣告对形式与目标的异议。』（注七）这种对於纪录片传统形式与目标的不满，除了可能由於新一代的纪录片创作者透过新媒体（数位/网路）快速受到外来艺术与社会思潮的影响外，更主要我认为应该是工具（数位摄影机与非线性剪辑）普及化的结果。新一代的纪录片创作者很少看过去的纪录片，对社会议题也大都不关心，又很轻易可以取得摄影机拍摄自己或亲友。因此大量的「个人纪录片」（注八）出现在二十世纪末，至今方兴未艾。
以台湾制作的《流离岛影》系列影片为例，当初这批影片在台南艺术学院放映时，影片的诸位作者即以一种「踢馆」的姿态向台南艺术学院音像纪录研究所强调「真实」的传统纪录片美学挑战。这系列的制片周美玲说：『以最边缘的美学形式，踩进主流场域，这本来就是《流离岛影》抱持的精神之一。』（注九）这个系列的影片因为混杂了纪录片、实验片、动画的元素，被认为（或自认为）「开创台湾纪录片的格局」，「呈现出纪录片许多可能的美学形式」。虽然《流离岛影》跨类型的意图并不算新颖，却倒也表现出一种台湾纪录片过去少见的实验与创新的精神。当周美玲自认为『《流离岛影》所呈现出来的丰富的纪录片形貌，对台湾现有的纪录片主流形式来说，著实拓宽了更丰富的视野』（注十）时，她直接挑战了「纪录片是什么？」这根本的问题。《流离岛影》系列影片开启了对台湾纪录片美学的新探索，这一点无庸置疑是十分必要的，但实验本身未必就足以证实自己的正确或更具开创性。《流离岛影》或许是一系列很好的「电影」，但我认为必须思考的一个问题是：把实验影像、动画插入纪录片的结构中，这样做是否更能达成「纪录片」本质上的意义或目的？
四、纪录片的本质与目的
我们先来讨论纪录片与剧情片相同或不同之处在哪里。麦可˙瑞诺夫(Michael Renov)认为纪录片与剧情片在符号的层次上的差异，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之间的形式关系上有所不同，反而是由於两者在指涉物本身的历史地位上的差异才区隔出纪录片与剧情片之不同。（注十一）瑞诺夫认为，纪录片指涉物之「历史地位」是透过理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之间复杂的关系所达成的。但若从叙事的角度来看，纪录片不论是采用悬疑归纳式的结构（如《北方的南努克》）、城市交响曲「一天的生活」的架构（如《持摄影机的人》、《柏林城市交响曲》与《尼斯即景》）或祝鲁工作室(Drew Associates)拍摄的「直接电影」中之「危机结构」，都是采用某种叙事手法。从这种角度来看，纪录片与剧情片共同具有一些重要的概念与论述上的特质。所有纪录片都包含某些虚构的元素，例如虚构的角色（如《北方的南努克》），使用诗意的语言、旁白、或配乐以强化感情冲击力，或藉由植入叙事者、各种戏剧曲线而创造出悬疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特写以达成感情共鸣但牺牲了空间的完整、使用广角或望远镜头以扭曲空间感、用剪辑来浓缩或延长时间或创造节奏等。但纪录片虽然使用了上述诸多虚构的风格与结构元素，观众却是靠著他们早先就存在的想法、见解或解释策略，去建构纪录片的意义与效果。（注十二）
比尔˙尼可斯从另一个角度，则认为纪录片是一种「模糊的概念」(fuzzy concept)。纪录片的实际做法其实经常在变。历史上，异於主流的拍摄方式(approaches)一直有人尝试，有些会被接受，其他的则会被放弃。纪录片的定义也一直在变，同时也没有一种纪录片的定义是被所有的人都接受的。纪录片之所以经常在变，尼可斯认为，可能是由於某些个体的创新做法与原先纪录片所建立起的作者与对纪录片的期望，两者间产生了一种紧张关系所致。（注十三）从尼可斯的观点来看，《流离岛影》以新的美学形式向主流的纪录片美学挑战，勿宁是一种历史的必然。但有趣的是，尼可斯认为纪录片的作者之间还是共同遵守的一种协议，就是----纪录片是去再现历史世界，而非虚构创造出另一个世界出来。纪录片工作者也共同相信他们对社会有一种使命。（注十四）就这一点来说，比尔˙尼可斯仍然保留了纪录片传统的社会改革光环，而这一点正是新一代纪录片工作者所急欲避免的。
五、观众的预期与纪录片作者的义务
再回到台湾观众对纪录片「
三、「真实」的纪录片美学面临挑战
1990年代起，欧美日各国年轻一辈的纪录片工作者纷纷对纪录片的形式开始进行各种实验。日本山形纪录片影展的亚洲纪录片策展人藤冈朝子小姐也观察到：东亚各国（台湾、中国、韩国等）年轻一代的纪录片工作者如今已不像上一代那样，对於社会议题感兴趣。他/她们致力於用新的风格或手法去拍片，也刻意去模糊虚构与真实的界线。（注六）
不谈其他国家，就以台湾来说，自90年代末期起，来自不同背景的作者逐渐插手参予纪录片的制作，在美学领域上逐渐松动了主流的「真实」美学观。新一代的纪录片作者多半对纪录片过往的「神圣」光环或社会使命感到厌烦与不耐。除了制作题材渐往个人私领域发展，出现大量「个人纪录片」或「家庭纪录片」外，九O年代末叶之後，台湾纪录片开始出现跨类型的「混种」倾向。
跨界(crossing boundary)或混种(hybridization)是当令流行的概念。比尔˙尼可斯(Bill Nichols)说：『近来各种界线中最为模糊的，应算是介於虚构与非虚构之间的界线了。当关於现实本质的单一种想法、或某一种众人共享的价值与共同目标不再独大时，先前相当清楚被维系的那条界线就会看到开始模糊起来。过去很有效的区别方式之所以会被模糊化，可能不只是逻辑上的混乱，而是成为主要政治、或意识型态争论发生的场域。••••刻意去侵犯边界，就是在宣告对形式与目标的异议。』（注七）这种对於纪录片传统形式与目标的不满，除了可能由於新一代的纪录片创作者透过新媒体（数位/网路）快速受到外来艺术与社会思潮的影响外，更主要我认为应该是工具（数位摄影机与非线性剪辑）普及化的结果。新一代的纪录片创作者很少看过去的纪录片，对社会议题也大都不关心，又很轻易可以取得摄影机拍摄自己或亲友。因此大量的「个人纪录片」（注八）出现在二十世纪末，至今方兴未艾。
以台湾制作的《流离岛影》系列影片为例，当初这批影片在台南艺术学院放映时，影片的诸位作者即以一种「踢馆」的姿态向台南艺术学院音像纪录研究所强调「真实」的传统纪录片美学挑战。这系列的制片周美玲说：『以最边缘的美学形式，踩进主流场域，这本来就是《流离岛影》抱持的精神之一。』（注九）这个系列的影片因为混杂了纪录片、实验片、动画的元素，被认为（或自认为）「开创台湾纪录片的格局」，「呈现出纪录片许多可能的美学形式」。虽然《流离岛影》跨类型的意图并不算新颖，却倒也表现出一种台湾纪录片过去少见的实验与创新的精神。当周美玲自认为『《流离岛影》所呈现出来的丰富的纪录片形貌，对台湾现有的纪录片主流形式来说，著实拓宽了更丰富的视野』（注十）时，她直接挑战了「纪录片是什么？」这根本的问题。《流离岛影》系列影片开启了对台湾纪录片美学的新探索，这一点无庸置疑是十分必要的，但实验本身未必就足以证实自己的正确或更具开创性。《流离岛影》或许是一系列很好的「电影」，但我认为必须思考的一个问题是：把实验影像、动画插入纪录片的结构中，这样做是否更能达成「纪录片」本质上的意义或目的？
四、纪录片的本质与目的
我们先来讨论纪录片与剧情片相同或不同之处在哪里。麦可˙瑞诺夫(Michael Renov)认为纪录片与剧情片在符号的层次上的差异，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之间的形式关系上有所不同，反而是由於两者在指涉物本身的历史地位上的差异才区隔出纪录片与剧情片之不同。（注十一）瑞诺夫认为，纪录片指涉物之「历史地位」是透过理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之间复杂的关系所达成的。但若从叙事的角度来看，纪录片不论是采用悬疑归纳式的结构（如《北方的南努克》）、城市交响曲「一天的生活」的架构（如《持摄影机的人》、《柏林城市交响曲》与《尼斯即景》）或祝鲁工作室(Drew Associates)拍摄的「直接电影」中之「危机结构」，都是采用某种叙事手法。从这种角度来看，纪录片与剧情片共同具有一些重要的概念与论述上的特质。所有纪录片都包含某些虚构的元素，例如虚构的角色（如《北方的南努克》），使用诗意的语言、旁白、或配乐以强化感情冲击力，或藉由植入叙事者、各种戏剧曲线而创造出悬疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特写以达成感情共鸣但牺牲了空间的完整、使用广角或望远镜头以扭曲空间感、用剪辑来浓缩或延长时间或创造节奏等。但纪录片虽然使用了上述诸多虚构的风格与结构元素，观众却是靠著他们早先就存在的想法、见解或解释策略，去建构纪录片的意义与效果。（注十二）
比尔˙尼可斯从另一个角度，则认为纪录片是一种「模糊的概念」(fuzzy concept)。纪录片的实际做法其实经常在变。历史上，异於主流的拍摄方式(approaches)一直有人尝试，有些会被接受，其他的则会被放弃。纪录片的定义也一直在变，同时也没有一种纪录片的定义是被所有的人都接受的。纪录片之所以经常在变，尼可斯认为，可能是由於某些个体的创新做法与原先纪录片所建立起的作者与对纪录片的期望，两者间产生了一种紧张关系所致。（注十三）从尼可斯的观点来看，《流离岛影》以新的美学形式向主流的纪录片美学挑战，勿宁是一种历史的必然。但有趣的是，尼可斯认为纪录片的作者之间还是共同遵守的一种协议，就是----纪录片是去再现历史世界，而非虚构创造出另一个世界出来。纪录片工作者也共同相信他们对社会有一种使命。（注十四）就这一点来说，比尔˙尼可斯仍然保留了纪录片传统的社会改革光环，而这一点正是新一代纪录片工作者所急欲避免的。
五、观众的预期与纪录片作者的义务
再回到台湾观众对纪录片「
