浅析当今台湾纪录片的美学问题探讨

一、背景 
自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。 
二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？ 
985 年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrial film)就是资讯简报片(information film)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。 
严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。 
在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。 
在美学形式上，「绿色小组」一开始时运用了一种「观察式」的纪录片模式，大量拍摄现场未经「指导」的真实事物，且很少加入旁白，带给观众极新鲜、真实的临场感，造成过往台湾纪录片所少见的感动力。也难怪当年的地方选举，党外异议政治人物在选举中获得空前的胜利。1987年政治的解严祛除了人心的恐惧，除了反对党与政治异议人士勇敢走上街头游行示威外，从老兵要求返乡（大陆）、客家人及原住民争取少数族群的权利、工人运动、农民运动、反公害求偿、反核等环境运动、无住屋者运动、妇女运动，甚至同性恋者与性工作者，也都在过去十年间纷纷走上街头。社会力的解放初期使得台湾社会显得秩序混乱但活力十足。这些混乱与活力、矛盾与冲突，都被纪录片的镜头一一捕捉。但令人遗憾的是，影片的美学形式在这些纪录「社会运动」的纪录片中，却重新回到以旁白来引导影像的「解说式」的模式。 
由於「绿色小组」的作品深入台湾民间各阶层，因此他们的影像风格就开始影响许多人对纪录影像「真实性」的观念。其实「绿色小组」的影像风格，正是60年代「真实电影」常被提起的影像特徵，如手持摄影机造成的晃动的影像、焦点常会因为寻找被摄者而游移甚至失焦、现场灯光太暗造成的曝光不足、刻意保留现场时空感而不剪辑形成的长拍镜头(long take)、被摄者与摄影师隔著摄影机互动而被捕捉下来的影像与声音….等等。这些一再被《大卫˙霍兹曼日记》(David Holtzman’s Diary)、《没有骗人》(No Lies)、《人咬狗》(Man Bites Dog)、《 厄夜丛林》(The Blair Witch Project)等「假纪录片」模拟的「真实电影」的形式元素，台湾观众自「绿色小组」等80年代後期的社会运动纪录片中获得启蒙，把它们与「真实」化上等号，甚至用以作为判定影像是否「真实」「可信」的依据。 
1990年代初期，由於全景工作室吴乙峰的影片受到社会各界的欢迎与推崇，而全景与吴乙峰本人也推动了各种纪录片制作人才的培训计划，同时他也在台南艺术学院音像纪录研究所任教，培养了一批专业纪录片工作者。因此自90年代中叶起，以全景为首，运用「参予